Αναλυτική παρουσίαση των δημοσιευμάτων Β΄

 

 

ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΑΤΑ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΕΚΛΟΓΗ ΤΗΣ

ΩΣ ΛΕΚΤΟΡΑ (2006-2013)

 

ΒΙΒΛΙΑ – ΜΟΝΟΓΡΑΦΙΕΣ:

16. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: Δοκίμια Φιλοσοφικής Αισθητικής. Εκδοτικός Όμιλος "Ίων", Αθήνα 2012, 138 σελίδες.

Κρίναμε σκόπιμη τη συγκέντρωση και δημοσίευση οκτώ δοκιμίων μας, επειδή επιθυμούμε να συμβάλουμε στην προώθηση του προβληματισμού σε ό,τι αφορά την περιοχή της Φιλοσοφικής Αισθητικής

Φιλοσοφική Αισθητική είναι ο επιστημονικός κλάδος που ως γνωστό δημιουργήθηκε πολύ αργότερα από την καθιέρωση άλλων φιλοσοφικών πεδίων. Άλλωστε η Αισθητική γενικά ως επιστήμη διαμορφώνεται και εμπλουτίζεται αδιάλειπτα, ακόμα και σήμερα. Ωστόσο είναι αδιαμφισβήτητα ένας τομέας γνώσης που καθιερώθηκε μετά τον 17^ο αιώνα.

Η Φιλοσοφική Αισθητική ασχολείται με τα καλλιτεχνήματα και τις αισθητικές αξίες. Θα πρέπει να υπάρχει μια διάκριση στην αντιμετώπιση των έργων τέχνης από την αντιμετώπιση των υπόλοιπων αντικειμένων. Μέσω αυτής της επιστήμης τα καλλιτεχνήματα οριοθετούνται και αξιολογούνται. Ο φιλοσοφικός στοχασμός εντοπίζει στην περιοχή της τέχνης διάφορα φαινόμενα, που δεν αρκεί απλώς να περιγραφούν, αλλά αναζητά και τα αίτια της γένεσής τους, όπως και συγκεκριμένες επιδράσεις που απορρέουν από αυτά.

Η Φιλοσοφική Αισθητική εκτός των άλλων παρακολουθεί τη γένεση και την εξέλιξη των καλλιτεχνικών ρευμάτων. Πώς και γιατί τα παρακολουθεί; Όχι μόνο για να καταγράψει τα χαρακτηριστικά τους, αλλά για να εμφιλοχωρήσει στους βαθύτερους λόγους της εμφάνισής τους. Αφουγκράζεται επίσης την αναγκαιότητα να υπάρχουν μέσα στη ροή της κοινωνικής ζωής. Το πρώτο μας δοκίμιο, π.χ., περιλαμβάνει σκέψεις για το πώς επηρεάστηκε ανεπαίσθητα – με έναν τρόπο που δεν είναι φανερός άμεσα – η καλλιτεχνική δημιουργία ενός ποιητή, του Κωνσταντίνου Καβάφη, από φιλοσοφικές απόψεις με διαχρονική ισχύ. Παρουσιάζεται επίσης η φιλοσοφική σκέψη του Αριστοτέλη σχετικά με την παραγωγή, την τέχνη και την τεχνική, επειδή αυτός από τα αρχαία χρόνια οριοθέτησε με διεισδυτικότητα τον χαρακτήρα τους. Αλλά και από κάποιες απαντήσεις που δίδονται από τον Αριστοτέλη σε θέσεις του Πλάτωνα προκύπτουν βασικές αισθητικές αρχές. Στη σκέψη του Αριστοτέλη ανατρέχει συχνά ο φιλοσοφικός στοχασμός, προκειμένου να ερμηνεύσει φαινόμενα που διαπιστώνονται ακόμη και στη σύγχρονη εποχή.

Οι βασικοί φιλόσοφοι που μελετώνται σ’ αυτά τα δοκίμια είναι: Ηράκλειτος, Πλάτων, Αριστοτέλης, Νίτσε, Heidegger και Dewey.

 

 

17. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: Θεραπεία και υγεία στην Αριστοτελική και Νιτσεϊκή φιλοσοφίας της τέχνης. Μονογραφία (υπό έκδοση).

Η θεραπεία και η υγεία είναι έννοιες που ανήκουν ελάχιστα στην περιοχή της Φιλοσοφίας, επειδή τις αποδίδουμε σε επιστήμες όπως η Ιατρική και η Ψυχολογία. Ακόμα λιγότερο συνδυάζεται η σωματική ή η ψυχική ασθένεια με την περιοχή των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και γενικότερα των αισθητικών φαινομένων, τα οποία κατά παράδοση μελετά η φιλοσοφική Αισθητική. Σ’ αυτό το μελέτημα επιχειρείται να επανεξεταστούν αυτές οι προκαταλήψεις με ιδιαίτερη αναφορά σε δύο φιλοσόφους που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως διαμετρικά αντίθετοι: στον Αριστοτέλη και στον Νίτσε.

Βασικές θέσεις αυτού του κειμένου είναι οι εξής: 1) Σημαντικά καλλιτεχνικά φαινόμενα μπορούν να εξηγηθούν βιολογικά και «φυσιολογικά», δηλαδή ως λειτουργίες του ανθρώπινου σωματικού και ψυχικού οργανισμού, σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του Αριστοτέλη και του Νίτσε. 2) Η έννοια της κάθαρσης, στην οποία κορυφώνεται ο Αριστοτελικός ορισμός της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, δεν έχει θρησκευτικό αλλά ψυχοσωματικό νόημα: πρόκειται για μια απαραίτητη λύτρωση από συναισθηματικές εντάσεις που δημιουργούνται στον καθημερινό άνθρωπο αλλά και ειδικότερα στον θεατή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Αυτή η έννοια δεν σχετίζεται λοιπόν με ανίερα πάθη των τραγικών ηρώων. 3) Τις ψυχικές συγκρούσεις και την ανάγκη για ψυχική εξυγίανση του αρχαίου Έλληνα μέσω της τέχνης ερμήνευσε ο Νίτσε με βάση το εννοιολογικό δίδυμο: Διονυσιακό-Απολλώνιο ή μουσικό-εικαστικό στοιχείο. 4) Μολονότι ο Νίτσε ασκεί έντονη κριτική στην Αριστοτελική ερμηνεία της τραγωδίας, οι προϋποθέσεις της Αισθητικής των δύο αυτών στοχαστών ταυτίζονται.

 

 

 

ΚΕΦΑΛΑΙΑ ΣΕ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟΥΣ ΤΟΜΟΥΣ:

 

18. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Αισθητικές παρεμβάσεις στη σύγχρονη εποχή και οι προβλέψεις του Νίτσε». Δημοσιεύτηκε στον συλλογικό τόμο: Βασίλης Φιοραβάντες (Επιμ.): Τέχνη, Πολιτισμός, Παγκοσμιοποίηση. Συλλογική Έκδοση Προβληματικής για την Παγκοσμιοποίηση. Τόμος 2, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2008, σελ. 143-157.

Στο πρώτο μέρος του άρθρου κεντρικό θέμα είναι η παρόρμηση για καλλιτεχνική δημιουργία στη σημερινή εποχή. Ήδη ο Νίτσε στην εποχή του καταγγέλλει ότι κυριαρχεί μια εξαφάνιση του Μύθου και του τραγικού στοιχείου. Αυτό διαπιστώνει ο Νίτσε για την εποχή της αναπτυσσόμενης τεχνοκρατίας. Στις χρονικές περιόδους μάλιστα που ακολούθησαν, δηλαδή σε εκείνες της απόλυτης και πλήρους κυριαρχίας της τεχνοκρατίας, παρατηρείται μια τελμάτωση της δημιουργικής πρωτοπορίας. Προσωπικές και ατομικές εκδηλώσεις των ανθρώπων παραγκωνίζονται. Στο όνομα της ταχύτερης επικοινωνίας τα πάντα τείνουν να γίνουν ομοιόμορφα και απλουστεύονται επικίνδυνα οι διαπροσωπικές σχέσεις.

Ο Νίτσε ως γνωστό προβληματίστηκε εξαντλητικά γύρω από την τύχη του ανθρώπινου είδους. Μίλησε για τον θεραπευτικό ρόλο της τέχνης και την υπέδειξε ως πηγή ελπίδας για έναν καλύτερο κόσμο. Σήμερα ο μέσος πολίτης, επειδή είναι απογοητευμένος από την πολιτική, παθητικοποιείται και θωρακίζεται πίσω από την προσωπική του ζωή. Ωστόσο συρρέει σε γνήσιες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Έτσι ο Νίτσε αποδεικνύεται προφητικός σε ό,τι αφορά την κομβική σύνδεση του ανθρώπου με την τέχνη.

 Στα χρόνια της απόλυτης τεχνοκρατίας, όπου ο ορθολογισμός και η επιστήμη παραχώρησαν αμαχητί τα σκήπτρα στην προηγμένη τεχνολογία, τι χαρακτηρισμό θα μπορούσε να λάβει άραγε η επιστήμη;

Ήδη από την εποχή του Σωκράτη και του Πλάτωνα πλανάται στην ατμόσφαιρα, αλλά και επιβεβαιώνεται πάντοτε εκ νέου, μια βαθιά αντίθεση ανάμεσα στη τέχνη και στην επιστήμη. Σε ό,τι αφορά λοιπόν αυτήν την αντίθεση μπορούμε να αναφέρουμε τους εξής τρεις κομβικούς σταθμούς της προαναφερθείσας διαμάχης:

1)      την αντίθεση που εξέφρασε ο Νίτσε για τον Σωκράτη,

2)      την εποχή κατά την οποία η επιστήμη, υποσκελισμένη από το πνεύμα της ανεπτυγμένης τεχνολογίας, δίνει λαβές σε πρωτοποριακούς καλλιτέχνες, ούτως ώστε οι τελευταίοι να αντιδράσουν με τα κινήματα του 20^ου αιώνα, και

3) την εποχή της παγκοσμιοποίησης, που διενεργούνται συστηματικές προσπάθειες υποτίμησης του τοπικού, του ιδιόμορφου, της ατομικής έκφρασης, προκειμένου να επιτευχθεί μια εκτεταμένα επικρατούσα ομοιομορφοποίηση, και ως εκ τούτου η διευκόλυνση των ελεγκτικών μηχανισμών, οι οποίοι διενεργούνται από τα κέντρα εξουσίας- το «πατρονάρισμα σε όλους τους τομείς»- κατά το οργουελικό πρότυπο.

Με αυτή την έννοια επανερχόμαστε στα λεγόμενα του Φρειδερίκου Νίτσε. Θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε ότι αυτός συγκαταλέγεται στους προφήτες σε ό,τι αφορά την κομβική σύνδεση του ανθρώπου με την τέχνη, ιδιαίτερα δε εξαιτίας της διαχρονικότητας την οποία έχει ο χαρακτηρισμός που έδωσε για την τέχνη ονομάζοντάς την «φάρμακο». Σήμερα λοιπόν, που γίνεται κατά το πλείστο μια βιολογική εξήγηση των περισσοτέρων τομέων της ζωής μας, με άλλα λόγια πραγματοποιείται ισχυρότατη παρέμβαση στα ανθρώπινα, εμφανίζεται έντονη η ανάγκη της στροφής μας προς την τέχνη και η αντιμετώπισή της ως αντίδοτου φαρμάκου στις βιολογικές επεμβάσεις, όταν αυτές λαμβάνουν χώρα σε τομείς όπως ο ψυχισμός του ανθρώπου.

Εάν τώρα θελήσουμε να έχουμε και μια φιλοσοφική επεξεργασία του φαινομένου «παρέμβαση», οφείλουμε να λάβουμε υπόψη μας και τα εξής: Τα περισσότερα φαινόμενα στον χώρο της επιστήμης, από τα οποία προέκυψαν και στη συνέχεια παγιώθηκαν διάφοροι επιστημονικοί νόμοι, ήταν τέτοια, όπου έβλεπε κανείς ένα γεγονός να συμβαίνει επανειλημμένα κάτω από τις ίδιες συνθήκες. Ωστόσο η «ομοιομορφοποίηση» ως κοινωνικό φαινόμενο δεν φαίνεται να διαθέτει ως υπόβαθρο κάποια επιστημονική τεκμηρίωση. Άλλωστε στον κοινωνικό χώρο δεν μπορεί να ισχύσει κάτι παρόμοιο, διότι κατά την εξέλιξη του κοινωνικού γίγνεσθαι τα επερχόμενα κάθε φορά γεγονότα δεν είναι βέβαιο πως θα είναι τα ίδια με τα προηγηθέντα, επειδή ο κυριότερος ρυθμιστικός τους παράγοντας παραμένει ο άνθρωπος. Ακόμη, δεν πρέπει να μας διαφύγει το γεγονός ότι η «ομοιομορφοποίηση» αντιβαίνει και κυριολεκτικά δυναμιτίζει τους νόμους, τους οποίους διαπίστωσε – πολλούς αιώνες πριν – ο προσωκρατικός φιλόσοφος Ηράκλειτος. Το γεγονός ότι ο κόσμος υπάρχει και τα πράγματα στη φύση διανύουν την κανονική τους πορεία, οφείλεται στο ότι υφίσταται μέσα στη φύση η εξισορρόπηση αντιθέτων δυνάμεων. 

 

 

19. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Καλλιτέχνημα, ‘αιτία’ και τύχη». Διάλεξη που δόθηκε στο Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων στις 24/10/2004. Υπό δημοσίευση στον συλλογικό τόμο: Βασίλης Φιοραβάντες (Επιμ.): Τέχνη, Πολιτισμός και Παγκοσμιοποίηση. Τόμος 3, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα. Δημοσιεύτηκε στο Δημοσίευμα 16, σελ. 67-79.

Στη διάλεξη αυτή προβληματίζομαι, εάν μπορεί να διατηρηθεί ο αρχικός σκοπός, ο οποίος εμπνέει τη «γένεση» του έργου τέχνης, καθ’ όλη τη διαδικασία της δημιουργίας μέχρι και τη διαμόρφωση του τελικού αποτελέσματος. Επίσης αναμοχλεύω το ερώτημα, ποιος είναι ο ρόλος της μορφής στο έργο τέχνης. Είναι αυτή «σύμβολο» για κάτι άλλο, ή διαδραματίζει κάποιον άλλο ρόλο; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δίδεται εδώ από τον Μ. Χάιντεγγερ – επικαλούμαι τις απόψεις του όπως εμφανίζονται στα έργα του «Η προέλευση του έργου τέχνης» (“Der Ursprung des Kunstwerkes”) και «Καθοδόν προς τη γλώσσα» (“Unterwegs zur Sprache”). Αυτός υποστηρίζει ότι τα καλλιτεχνήματα έχουν σημασία όχι μόνο για τον λόγο ότι μιμούνται κάποια υπαρκτά ή μη όντα, αλλά γιατί φανερώνουν το Είναι των όντων. Συγκεκριμένα, τα έργα τέχνης και μάλιστα αυτά τα ίδια έχουν τη δυνατότητα να γίνονται για τον θεατή οι τρόποι μιας εκ νέου παροντοποίησης και κατ’ επέκταση αποκάλυψης ενός ολόκληρου κόσμου, με τον οποίο σχετίζεται το θέμα του καλλιτεχνήματος. Το ζευγάρι των παλιών, τριμμένων από την πολυκαιρία και τη χρήση παπουτσιών στον γνωστό πίνακα του Βαν Γκογκ, αποκαλύπτει το περιβάλλον και τις συνθήκες ζωής του ανθρώπου που τα φοράει, όπως επίσης ένας αρχαίος ναός μαρτυρεί κάτι από τον ρόλο που διαδραμάτιζε μέσα στη ζωή των ανθρώπων της εποχής του, ενώ συγχρόνως γίνεται η αποκάλυψη και υλικών στοιχείων της φύσης, π.χ. της πέτρας ή του ξύλου.

Στον Αριστοτέλη, που υποστηρίζει την τελεολογία, δηλαδή ότι τα πάντα διέπονται από ένα σκοπό, ένα έργο είναι ολοκληρωμένο, όταν επιτευχθεί ο στόχος που προϋπήρχε στο μυαλό του καλλιτέχνη. Η σκέψη του Χάιντεγγερ δεν είναι τελεολογική. Υποστηρίζει ότι ένα έργο τέχνης χαρακτηρίζεται από έναν ησυχασμό εντός του εαυτού του (In-sich-ruhen), εννοώντας ότι αποκτά μια αυθύπαρκτη υπόσταση, που είναι το τέλος μιας διαδικασίας, κατά την οποία έλαβε χώρα μια σύγκρουση αντιθετικών δυνάμεων, όπως ύλη (γη) – μορφή (κόσμος) – κ.ά. Το καλλιτέχνημα ησυχάζει ως αποτέλεσμα ενός αγώνα αντιμαχόμενων δυνάμεων που ήταν τα κίνητρα για την φιλοτέχνησή του. Κατά συνέπεια έχει τη δυνατότητα πλέον να συντελεί και σε μια αποκάλυψη. Αντίθετα ένα άλλο ον, π.χ. ένα απλό χρηστικό αντικείμενο, δεν έχει αυθυπαρξία, γιατί είναι απλώς ένα μέσο, ένας κρίκος σε μια αλυσίδα για κάτι ακόμη παραπέρα.

Ωστόσο διαπιστώνεται στη διάλεξη αυτή ότι ανεξάρτητα από την έντονα τελεολογική τοποθέτηση του Αριστοτέλη, αυτός αφήνει περιθώρια και για τον ρόλο του παράγοντα τύχη κατά την φιλοτέχνηση ενός έργου, ένα παράγοντα όμως τον οποίο δεν αντιμετωπίζει ευνοϊκά, αλλά τον θεωρεί παράδειγμα προς αποφυγή.

 

 

20. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Ο Μάρτιν Χάιντεγγερ και η σύγχρονη επιστήμη». Υπό δημοσίευση στον συλλογικό τόμο: Βασίλης Φιοραβάντες (Επιμ.): Τέχνη, Πολιτισμός και Παγκοσμιοποίηση. Τόμος 3, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2008. Δημοσιεύτηκε στο Δημοσίευμα 16, σελ. 81-93, και αναδημοσιεύτηκε μετά από κρίση στο περιοδικό Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 29 (2012), τεύχος 86, σελ. 99-110.

Το άρθρο αυτό πραγματεύεται μια κεντρική άποψη, η οποία περιέχεται στο βιβλίο του Χάιντεγγερ: Zollikoner Seminare. Στο βιβλίο αυτό περιέχονται οι παραδόσεις του Χάιντεγγερ σε φοιτητές της Ψυχιατρικής Σχολής. Η προαναφερθείσα άποψη βασίζεται στον εξής προβληματισμό του Χάιντεγγερ: Δεν είναι σωστός ο τρόπος αντίληψης της σύγχρονης επιστήμης, ο οποίος υποστηρίζει ότι αληθινό είναι μόνο ό,τι μπορεί να μετρηθεί. Αυτός ο τρόπος αντίληψης δεν ενδείκνυται κατά τη γνώμη του Χάιντεγγερ στην έρευνα της ανθρώπινης ψυχής και γενικά της ανθρώπινης προσωπικότητας. Ο τρόπος αυτός αντίληψης έχει κατά τη γνώμη του μια συγκεκριμένη ιστορική προέλευση στον τρόπο αντιμετώπισης της φύσης γενικά, της οποίας το Είναι εκλαμβάνεται ως αντί-κείσθαι.

Ειδικότερα, ο Χάιντεγγερ αντιμετωπίζει συνήθως τις καταστάσεις από το πρίσμα του Είναι, δηλαδή οντολογικά. Η βασική του θέση είναι ότι η επιστήμη έχει επικεντρώσει το ενδιαφέρον της στην απτή οντότητα, στην καθαρά υλική υπόσταση των αντικειμένων που ερευνά, ενώ πολλές φορές διαφεύγει της εξεταστικής της ματιάς η λειτουργικότητα. Κυριαρχεί η τάση αντικειμενοποίησης όλων των πραγμάτων. Μια τέτοια τάση όμως στην έρευνα των ψυχικών καταστάσεων θα μπορούσε να οδηγήσει σε ολέθρια αποτελέσματα. Υπάρχουν ψυχικές καταστάσεις καθοριζόμενες από το συναίσθημα που είναι κάτι εντελώς άυλο, δεν έχει μετρήσιμες διαστάσεις, είναι χωρίς υλική αξία και τιμή, είναι όμως ικανό να επηρεάσει σε τελική ανάλυση καθολικά, ψυχοσωματικά τον άνθρωπο. Στην περίπτωση όμως της επιστήμης υπάρχει όχι σκοπός αλλά σκοπιμότητα. Η σκοπιμότητα δεν ανήκει οργανικά – έστω και δυνάμει ή σπερματικά – μέσα στο έργο από πριν, αλλά είναι σκοπούμενο μιας σκοπιμότητας του επιστήμονα, το προϋπολογισμένο αποτέλεσμα μιας τεχνητής διαδικασίας. Γι’ αυτό λέει ο Χάιντεγγερ ότι δεν μπορεί να ισχύσει στην περίπτωση ενός άρρωστου ανθρώπου.

Η επιστήμη στηρίζεται και εκτιμά τα πράγματα με τη λογική του στιλ: «Όταν συμβαίνει το Α, τότε συμβαίνει ως αναγκαίο αποτέλεσμα το Β». «Η επιστήμη είναι ένας αποφασιστικός τρόπος, κατά τον οποίο παρουσιάζονται όλα όσα υπάρχουν». Μπορεί όμως άραγε να μετρηθεί ένα πένθος; Οι συναισθηματικές καταστάσεις δεν μπορούν να μετρώνται, κι αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι πραγματικές.

Η κριτική στάση του φιλοσόφου πηγάζει από μια βαθύτερη αντίρρηση: «Με ποιον τρόπο κρίνονται στην περιοχή του ψυχισμού το αντικειμενικό και το υποκειμενικό;». Κατά τον Χάιντεγγερ ο όρος «αντικειμενικός», έτσι όπως χρησιμοποιείται από τη σύγχρονη επιστήμη, έλκει την καταγωγή του από το δίδυμο ζεύγος αντικείμενο-υποκείμενο του Καρτέσιου, ο οποίος επέβαλε τον άνθρωπο ως υποκείμενο στη σχέση του με τη φύση. Με την καθιέρωση αυτή του υποκειμένου το Είναι των πραγμάτων γίνεται για τη φυσική επιστήμη ένα αντί-κείσθαι. Δηλώνει δηλαδή μια παρουσία που χρειάζεται την πιστοποίησή της από ένα υποκείμενο. Ο Χάιντεγγερ υποστηρίζει: «Το Είναι δεν μπορούμε να το δούμε μέσω της επιστήμης. Το Είναι ζητά μια εντελώς δική του πιστοποίηση». Σε ό,τι αφορά π.χ. την αντίληψη του χώρου μπορεί κάποιος, χωρίς να χρησιμοποιήσει μέτρα μέσω των οποίων θα του δοθούν οι ακριβείς διαστάσεις ενός χώρου, να διαθέτει μια πολύ ουσιώδη αντίληψη του χώρου: Μπορεί να συνεκτιμά το χώρο, ενώ βρίσκεται λειτουργικά μέσα σ’ αυτόν, να τον «συνειδητοποιεί» ενώ βιώνει χωρικές καταστάσεις.

Στα Σεμινάρια του Zollikon ο Χάιντεγγερ τονίζει την έννοια του ανθρώπου θεωρημένου όχι μόνο ως αντιληπτικού υποκειμένου, αλλά σε πρώτη φάση και ως ψυχής ή ως ελεύθερης βούλησης. Έτσι προβάλλει την έννοια του κινήτρου, αντιπαραβάλλοντάς το προς την καθιερωμένη και συμβατικά χρησιμοποιούμενη έννοια της αιτιότητας.

 

 

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ:

 

21. Γιάννης Τζαβάρας: Ανθολόγιο Αισθητικής. Επιμέλεια ύλης: Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα. “Gutenberg”, Αθήνα 2007, 175 σελίδες.

Ένα Ανθολόγιο σταχυολογεί, δηλαδή περιλαμβάνει διάφορα κείμενα, στη συγκεκριμένη περίπτωση κείμενα που σχετίζονται με την Αισθητική. Αυτό που έχει βαρύτητα σε ό,τι μας αφορά, είναι η έννοια «Αισθητική». Οπότε στο παρόν σκεπτικό μας, που προσφέρει εδώ μια σύντομη ενημέρωση, θα κινηθούμε προς δύο κατευθύνσεις: α) θα κάνουμε λόγο για την Αισθητική, και β) για το στόχο ενός Ανθολογίου Αισθητικής.

α) Η Αισθητική ασχολείται με το ωραίο και τις καλές τέχνες. Το ωραίο υπάρχει στην τέχνη αλλά και στη φύση. Το αντικείμενο των καλών τεχνών δεν είναι πάντοτε κάτι ωραίο, ειδικά μάλιστα στη σύγχρονη τέχνη συμβαίνει το αντίθετο. β) Ένα Ανθολόγιο Αισθητικής περιλαμβάνει κείμενα που αναφέρονται σε καλλιτεχνήματα, σε τεχνοτροπίες, σε αισθητικές αρχές, σε καλλιτεχνικές τάσεις κλπ. Αφορά τρόπους με τους οποίους δρουν π.χ. οι καλλιτέχνες για να πετύχουν ένα αισθητικό αποτέλεσμα. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η πρόταση του Ηρακλείτου: «Η ωραιότερη αρμονία προκύπτει από σύγκρουση των διαφορετικών» (απόσπ. Β 8 Diels-Kranz). Περιέχονται επίσης χωρία από το Περί ποιητικής του Αριστοτέλη κλπ. Αυτά μπορούν να δώσουν αφορμή σε καθηγητές (το Ανθολόγιο αποβλέπει σε διδακτική χρήση) να επεκταθούν και να αναφερθούν σε σχετικές φιλοσοφικές διαμάχες, όπως εκείνη ανάμεσα στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη για το αν επιτρέπεται η διδασκαλία της επικής και τραγικής ποίησης στους νέους.

Το Ανθολόγιο περιέχει αισθητικά κείμενα από την αρχαιοελληνική και την ελληνιστική εποχή, από τους ρωμαϊκούς και βυζαντινούς αιώνες, από τη μεσαιωνική, τη νεότερη και τη σύγχρονη εποχή. Γεννάται το ερώτημα, κατά πόσο η Αισθητική ως επιστήμη πραγματοποιεί μόνο μια εκ των υστέρων «ερμηνεία» των έργων τέχνης ή χρησιμεύει και ως «μπούσουλας». Μήπως, δηλαδή, η εμπειρία που έχει καταγραφεί στα αισθητικά κείμενα καθοδηγεί και προδιαγράφει τη δράση των καλλιτεχνών; Η πρώτη λειτουργία της Αισθητικής δεν αποκλείει τη δεύτερη και αντίστροφα. Στην ενδεχόμενη ένσταση, ότι αυτή τη λειτουργία οφείλει να αναλάβει η Ιστορία της τέχνης, μπορεί να δοθεί η εξής απάντηση: Η Αισθητική δεν καταγράφει απλώς τα χαρακτηριστικά των καλλιτεχνημάτων ή των καλλιτεχνικών ρευμάτων, ούτε εξηγεί απλώς το περιεχόμενό τους εντάσσοντάς το στην εκάστοτε εποχή, αλλά διερευνά την αναγκαιότητα των αισθητικών φαινομένων, τα κοινωνικά-οικονομικά-ψυχολογικά-θρησκευτικά αίτια κλπ. Έτσι χαρτογραφεί το περιβάλλον και τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης εποχής. Ακόμα πιο σημαντικό: εξασκεί και εκλεπτύνει τις αισθήσεις, παρέχει αισθητικά κριτήρια για μια καλλιεργημένη προσέγγιση σε πρόσωπα και πράγματα (π.χ. στην προσέγγιση των Μαθηματικών μέσα από τη μουσική). Όλα τα ανωτέρω περιέχονται ως δυνατότητες κατά την προσέγγιση της αισθητικής σκέψης μέσω των λημμάτων του εκπονημένου Ανθολόγιου.

 

 

ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ ΣΕ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΣΥΝΕΔΡΙΑ:

22. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Τα όρια της ελευθερίας του καλλιτέχνη και η επίδρασή του στην κοινωνία». Επιστημονική ανακοίνωση στην ημερίδα με θέμα «Τέχνη και Κοινωνία» που διοργάνωσε το Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων μαζί με το Τεχνικό Επιμελητήριο Αθηνών τον Νοέμβριο του 2006.

Περίληψη: Όταν ακούμε τον τίτλο «Τέχνη και Κοινωνία», οδηγούμαστε αρχικά στη σκέψη ότι αυτοί οι δύο παράγοντες βρίσκονται σε κάποια σχέση. Κατά καιρούς έχουν ειπωθεί πολλά πάνω σ’ αυτή τη σχέση. Μια απλή προσέγγιση στην ιστορία των αισθητικών θεωριών μπορεί να μας παραπέμψει π.χ. στο αισθητικό ρεύμα που ονομάστηκε «Η τέχνη ως κοινωνικό μέσο». Σύμφωνα με αυτό το ρεύμα η τέχνη οφείλει να παρακολουθεί τα κοινωνικά δρώμενα και να «πιάνει τον σφυγμό» του κοινωνικού συνόλου. Γενικά θεωρείται ότι ο καλλιτέχνης παίζει έναν εξέχοντα ρόλο μέσα στην κοινωνία και ότι είναι σε θέση να προσφέρει αξιόλογα μηνύματα που αφορούν είτε το μέλλον της κοινωνίας είτε την αποτελεσματικότερη κατανόηση της κοινωνικής κατάστασης.

Μολονότι ο καλλιτέχνης ζει σε ένα δεδομένο κοινωνικό περιβάλλον, η καλλιτεχνική του έμπνευση είναι ένα εντελώς προσωπικό γεγονός. Σίγουρα υπάρχει αλληλεπίδραση: ο καλλιτέχνης μπορεί να σφραγίσει με την επιρροή του τη διαμόρφωση κάποιων κοινωνικών καταστάσεων και αντίστροφα ο ίδιος επηρεάζεται (η προσωπικότητά του, τα γούστα του κλπ.) από τις κοινωνικές συνθήκες. Εντούτοις υφίσταται ένας «νευραλγικός» διαχωρισμός: όλοι συνυπάρχουμε σε ένα κοινωνικό σύνολο, αλλά είναι ξεχωριστός και μοναδικός ο τρόπος με τον οποίο καθένας μας βιώνει τη ζωή του κι εκφράζει τα βιώματά του. Στην έκφραση των βιωμάτων συμβάλλει η κληρονομικότητα, το ατομικό ταλέντο, οι γνώσεις και οι εκφραστικές ικανότητες. Η διείσδυση σ’ αυτόν τον υποκειμενικό παράγοντα ανασύρει το ζήτημα της καλλιτεχνικής ελευθερίας.

Πόσο ελεύθερος και ανεξάρτητος είναι ένας καλλιτέχνης; Συνήθως οι ταλαντούχοι δημιουργοί διαθέτουν έναν αυθορμητισμό και μια ανεπηρέαστη «καθαρότητα». Ακόμα και αν ζουν σε έναν ασφυκτικό κλοιό από προπαγανδιστικούς-ιδεολογικούς μηχανισμούς που «σαμποτάρουν» την προσωπική ανεξαρτησία, ποτέ δεν υποκύπτουν πλήρως σ’ αυτούς τους μηχανισμούς, ποτέ δεν φθείρεται εντελώς η προσωπική τους χροιά. Παραμένει ένας πυρήνας προσωπικής ελευθερίας που αφήνει τη σφραγίδα του στα καλλιτεχνήματα.

Από μέρους της η κοινωνία έχει αδήριτη ανάγκη να «εμβολιασθεί» από τον καλλιτεχνικό αυθορμητισμό και την καλλιτεχνική καινοτομία. Στη σημερινή κοινωνία μπορούν π.χ. με τους αυστηρά προγραμματισμένους Η/Υ να παραχθούν πρωτότυπα καλλιτεχνήματα· υπάρχει μια ποιοτική διαφορά ανάμεσα στην εντολή που δίνεται στο κομπιούτερ και στο βίωμα πραγμάτωσης ενός καλλιτεχνήματος. Η τεχνοκρατία δεν σκότωσε εντελώς την τέχνη, όπως υποστηρίζει ο Βασίλης Φιοραβάντες. Μπορεί ο Η/Υ να αντικαταστήσει πλήρως την καλλιτεχνική παρόρμηση ή να διαβρώσει όλα τα στάδια μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας; Μπορεί να υποκατασταθεί εντελώς ο άνθρωπος ως βιωματικό υποκείμενο; Ούτε μπορεί ο καλλιτέχνης να νοηθεί εντελώς μόνος, μέχρι κορεσμού εξατομικευμένος, ούτε ο κοινωνικός μύθος είναι ένα απόλυτο ναρκωτικό.

 

 

23. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Η Αισθητική στην Ανώτατη Εκπαίδευση». Επιστημονική ανακοίνωση στο 19^ο Διεθνές Συνέδριο της Διεθνούς Εταιρείας Ελληνικής Φιλοσοφίας με γενικό θέμα: «Οι επιστήμες στην εποχή της παγκοσμιοποίησης», που έλαβε χώρα στη Σάμο, 15-21 Ιουλίου 2007. Δημοσιεύτηκε στα Πρακτικά αυτού του Συνεδρίου. Αναδημοσιεύτηκε στο Δημοσίευμα 16, σελ. 121-136.

Εδώ περιλαμβάνονται σκέψεις για τον ρόλο της Αισθητικής ως επιστήμης που διδάσκεται στην Ανώτατη Εκπαίδευση, δηλαδή το πώς αποκρυσταλλώθηκε ο φιλοσοφικός λόγος για τα έργα τέχνης και τις επιδράσεις τους, ούτως ώστε να μπορεί να μεταλαμπαδευτεί σαν τέτοιος στο χώρο της εκπαίδευσης. Εκτίθενται σκέψεις για το ποιο είναι το κύριο αντικείμενό της και η αναγκαιότητα που την επιβάλλει, προκειμένου να εξασφαλιστεί στους φοιτητές ο θεωρητικός εξοπλισμός και η εξήγηση των πράξεων που στοιχειοθετούν την καλλιτεχνική πρακτική.

Μιλώ για την Αισθητική ως πανεπιστημιακό μάθημα, το οποίο προτείνω να αναδιαμορφωθεί έτσι, ώστε να προκύψει για τους άμεσα ενδιαφερόμενους μια αναβαθμισμένη επαγγελματική νοοτροπία, όμως επίσης και μια νέα στάση ζωής.

Βασικός πυρήνας, γύρω από τον οποίο εξελίσσεται το σκεπτικό του δοκιμίου, είναι ότι η Αισθητική με το πέρασμα των χρόνων εξελίχθηκε από μια επιστήμη της γνώσης μέσω των αισθήσεων σε σπουδή κυρίως της τέχνης. Απώτερη συνέπεια ήταν να θεωρείται πλέον ότι η γνώση μέσω των αισθήσεων ανήκει στην περιοχή της Ψυχολογίας.

Ωστόσο υπάρχουν δυο βασικά επιχειρήματα που ενισχύουν την άποψη, ότι η γνώση μέσω των αισθήσεων ανήκει εγγενώς στη Φιλοσοφική Αισθητική: Πρώτον, ο ίδιος εκείνος φιλόσοφος (ο Alexander Baumgarten) που καθιέρωσε την Αισθητική ως αυτόνομο φιλοσοφικό κλάδο τον 18^ο αιώνα, στηρίχτηκε στο ότι ένα βασικό είδος γνώσης του κόσμου πραγματώνεται μέσω των αισθήσεων. Δεύτερον, η Αριστοτελική μελέτη γύρω από την ψυχή και το σώμα ξεκινούσε από τη διερεύνηση των αισθήσεων.

Ακόμη, εμπεριέχεται στο δοκίμιο ο εξής βασικός προβληματισμός, ότι ειδικά στη σύγχρονη εποχή, όπου επικρατεί η τάση ταυτοποίησης και υπαγωγής όλων των πραγμάτων κάτω από μια ομπρέλα που καταργεί τις ιδιαιτερότητες κάθε τομέα, ειδικά τώρα καλούμαστε να προσέξουμε ιδιαίτερα την ταυτότητα ή μάλλον την εξέλιξη της ταυτότητας της Αισθητικής.

Σε συνάρτηση προς τα ανωτέρω διατυπώνεται άλλο ένα σημαντικό αίτημα: Ζούμε στον αιώνα της Βιοτεχνολογίας, η ιατρικοποίηση πολλών τομέων της κοινωνικής ζωής θεωρείται πλέον γεγονός. Πάνω στο σώμα έχει ήδη συμβεί επικυριαρχία με την έννοια ότι προβάλλονται και γενικά προτιμώνται μορφές του ως ενός μοντέλου που έχει προκατασκευαστεί και έχουν ήδη προκαθορισθεί τα χαρακτηριστικά εκείνα στα οποία θα δοθεί ιδιαίτερη βαρύτητα. Θα πρέπει σε μια κρίσιμη εποχή όπως η σημερινή να επικεντρωθεί η προσοχή μας στην ανεπηρέαστη από άλλες επεμβάσεις, όπως από μαθησιακούς εθισμούς, αβίαστη λειτουργία των αισθήσεων.

 

 

24. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Η γλωσσική εξάσκηση στο σχολείο μέσω της ποίησης». Επιστημονική ανακοίνωση στην ημερίδα που διοργάνωσε το Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αιγαίου και ειδικότερα το Εργαστήριο Καλλιτεχνικών και Πολιτισμικής Παιδείας με γενικό θέμα: «Η τέχνη στο σχολείο», Ρόδος, 8 Νοεμβρίου 2008. Υπό δημοσίευση στο περιοδικό Φιλοσοφία και Παιδεία, τεύχος 63-64 (Νοέμβριος 2012), ύστερα από έγκριση της συντακτικής επιτροπής του περιοδικού.

Αναλυτικότερη απόδοση του δεδομένου τίτλου, η οποία μας απασχόλησε στην παρούσα έρευνα, αποτελεί η εξής ιδέα: Η γλώσσα ως τέχνη στο σχολείο εκφρασμένη μέσα από την Τέχνη της Ποίησης. Η γλώσσα ως μη γνήσιο ένστικτο του ανθρώπου αλλά ως ενστικτώδης τάση του και ως τέχνη, ικανότητα, υποβοηθείται ιδιαίτερα μέσω της Τέχνης της Ποίησης, η οποία βασίζεται σε ένα κατ’ εξοχήν ανθρώπινο ένστικτο, αυτό της μιμήσεως, που οδηγεί σε αισθητική απόλαυση για τα μιμήματα και συγχρόνως επιτυγχάνεται μάθηση. Η Ποίηση έχει ως πυρήνα της την προσποίηση, που σημαίνει και απόλαυση, γιατί πρόκειται για ελεύθερο, αποκαθηκοντοποιημένο λόγο, δηλαδή λόγο που δεν έχει να κάνει με σκοπιμότητες, και που συντελεί στην επίτευξη αισθητικής απόλαυσης. Η απόλαυση είναι βασικός παράγων, ο οποίος (σύμφωνα με βιογενετική πλέον απόδειξη) ικανοποιεί την ανθρώπινη ορμή για παιχνίδι και ενδυναμώνει το σύστημα άμυνας του οργανισμού, επειδή παραγκωνίζει το άγχος και κυρίως υπηρετεί μια δεδομένη λειτουργία προσαρμογής των ανθρώπινων όντων στην καθημερινή τους ζωή που είναι «η μάθηση και η άσκηση». Η Ποίηση ως Τέχνη που εργάζεται με υλικό τις λέξεις υποβοηθά την ανάπτυξη της γλωσσικής έκφρασης στο σχολείο – αποτελεί τομέα που σχετίζεται με το προτσές της μάθησης αβίαστα και συγχρόνως προκαλεί ευχαρίστηση. Στην ανακοίνωση γίνεται επιπρόσθετα αναφορά και λήψη παραδειγμάτων από τη μορφή του ποιητικού λόγου του Κωνσταντίνου Καβάφη.

 

25. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Φιλοσοφικές αρχές του Ηρακλείτου ως αποκωδικοποιητές της ζωής και της ποιητικής δημιουργίας του ποιητή Κωνσταντίνου Καβάφη». Επιστημονική ανακοίνωση στο 21^ο Διεθνές Συνέδριο της Διεθνούς Εταιρείας Ελληνικής Φιλοσοφίας με γενικό θέμα «Φιλοσοφία, τέχνη και τεχνολογία», Πάφος, 21-27 Ιουλίου 2009. Δημοσιεύτηκε στα Πρακτικά αυτού του Συνεδρίου με επιμέλεια Κωνσταντίνου Βουδούρη, μετά από έγκριση σχετικής επιστημονικής επιτροπής, Εκδόσεις «Ιωνία», Αθήνα 2011, σελ. 33-56. Αναδημοσιεύτηκε στο Δημοσίευμα 16, σελ. 17-43.

Στο παρόν πόνημα μας απασχολούν δυο προσωπικότητες, δηλαδή ο ποιητής και φιλόσοφος Ηράκλειτος και ο ποιητής Κωνσταντίνος Καβάφης, που κατάγονται και οι δυο ως γνωστόν από μέρη που ευρίσκονται στις παρυφές της Ευρωπαϊκής ηπείρου, και μάλιστα από τα χώματα και τα γεωγραφικά σημεία όπου αναδείχθηκαν και δοκιμάστηκαν τα όρια διαφορετικών πολιτισμών, ιδεολογιών και καλλιτεχνικών νοοτροπιών.

Σημαντική αξιωματική πρόταση εδώ που προσφέρει το  πρωταρχικό έδαφος της σκέψης μας είναι η εξής: «Μεταβάλλον αναπαύεται». Αυτή συνδέεται νοηματικά με την ηρακλείτεια άποψη ότι ο Λόγος, ως λογική αρχή που διέπει τα πράγματα, είναι αυτός στον οποίο υπακούουν τα πάντα και που συνέχει τη λειτουργία του κόσμου· ο κόσμος πάλι νοείται από τον Ηράκλειτο ως «καλά δομημένο σύνολο». Μόνο με τη σύγκρουση αντιθέτων τάσεων μπορεί να προκύψει δικαιοσύνη, όπως π.χ. συμβαίνει σε ένα δικαστήριο· πιο συγκεκριμένα, η ηρακλείτεια σκέψη υποστηρίζει την αναγκαιότητα της ύπαρξης των αντίθετων ροπών, γιατί δεν μπορεί να προκύψει ένα δημιουργικό, αξιόλογο αποτέλεσμα χωρίς τη δική τους προηγηθείσα διάδραση· π.χ. η ωραιότερη μελωδία δεν παράγεται χωρίς υψηλές και χαμηλές νότες, ούτε τα έμβια όντα αναπαράγονται χωρίς το αρσενικό και το θηλυκό. Την εξισορρόπηση των αντιθέτων επιτυγχάνει κατά τον Ηράκλειτο η λεγόμενη «κρυφή αρμονία», την οποία παρουσιάζει εν είδει «Δίκης» ή «μέτρου», που υφίσταται στον κόσμο, γιατί σε διαφορετική περίπτωση ο κόσμος θα είχε καταστραφεί. Δηλαδή ο κόσμος από μόνος του αλλάζει, ενώ αυτός ο ίδιος εμπεριέχει μέσα του «τα μέτρα». Αλλάζει και μετά επανέρχεται σε παρεμφερείς βασικούς τύπους. Σε κάθε κατάσταση ακολουθεί κάποιο αντίθετο και έτσι επιβάλλεται ένα μέτρο. Η πραγματική φύση των όντων είναι Ένα και ταυτόν, το οποίο παρουσιάζεται σε διαφορετικές εκφάνσεις.

Βασική ιδέα εδώ είναι το γεγονός, ότι έχουμε να κάνουμε με το ίδιον είτε πρόκειται για το ίδιο σύνολο που βρίσκεται εν γίγνεσθαι, δηλαδή το Εν, το οποίο βρίσκεται συνεχώς σε ένταση που σημαίνει μεταβολή ή αναγκαστικά διαδοχική αλλαγή και πέρασμα από την μια κατάσταση στην άλλη, είτε πρόκειται για την ίδια υπόσταση, ή για τον ίδιο άνθρωπο, για τον ίδιο εαυτό (στην περίπτωση του Καβάφη), που εμφανίζεται σε διαφορετικές καταστάσεις.

Εάν δεν υπήρχε το φαινόμενο των αντιθέσεων δεν θα διαθέταμε ένα χρήσιμο εργαλείο και ένα απαραίτητο υπόβαθρο για να κατανοήσουμε το φαινόμενο ποιητής και άνθρωπος Κ. Καβάφης. Το γεγονός ότι αισθανόταν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του έναν αρνητισμό προς το περιβάλλον του, δηλαδή αισθανόταν άτοπος, τούτο αποτέλεσε μια σημαντικότατη αιτία που γέννησε τη δημιουργικότητά του. Έζησε κυριολεκτικά σε μια δίνη με ψυχολογικά αδιέξοδα, η οποία παρέσερνε όλες τις αναζητήσεις ενός ανήσυχου και άκρως ευαίσθητου ατόμου. Όπως πιστεύει και ο Ηράκλειτος η ειμαρμένη, με άλλα λόγια η ανάγκη, γεννά τα πάντα· το ωρίμασμα των καταστάσεων ή άλλες αιτίες είναι αυτό που επιτρέπει κάθε φορά το πέρασμα από τη μια φάση στην επόμενη. Ο Καβάφης περνάει μεγάλο διάστημα της νιότης του με πίκρα, απογοήτευση, τύψεις· ωστόσο αυτά τα χρόνια γέννησαν και έθρεψαν ένα πρωτότυπο ποιητή.

Κεντρικό ρόλο στη ζωή και του Καβάφη και του Ηρακλείτου παίζει η πόλη. Ο Καβάφης καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του δεν έπαψε να διακατέχεται από το αίσθημα της ματαιότητας. Ένα χαρακτηριστικό του ποίημα, όπου αποκαλύπτεται η πρόοδος σαν ματαιότητα, είναι το ποίημα «Κτίσται» (1891). Εκείνο που πρεσβεύει ο Καβάφης σε κάποια ποιήματά του το έχει πει ο Ηράκλειτος (απόσπ. 52): «Αιών παις εστί παίζων πεσσεύων· παιδός η βασιληίη». Πάντοτε στην ανθρώπινη ζωή («αιών») υπάρχουν κάποιοι αστάθμητοι παράγοντες, όπως ένα παιδί που χτίζει και γκρεμίζει με αθωότητα και χωρίς σκοπό. Αυτοί επηρεάζουν τη ζωή κι εμποδίζουν την ευθύγραμμη εξέλιξη της προόδου. Αρκετές ομοιότητες παρουσιάζει η αντίληψη των Καβάφη-Ηρακλείτου και σχετικά με το χρόνο. Λέγεται ότι οι ιδέες του Ηρακλείτου για το χρόνο, όπου κυριαρχεί η έννοια της συνέχειας, είχαν επηρεάσει τη διανόηση της εποχής του μέχρι και την αρχαία κωμωδία. Έτσι βλέπουμε π.χ. τον κωμικό Έρμιππο, όταν θίγει στο έργο του το θέμα του χρόνου να μεταφέρει επακριβώς την ηρακλείτεια άποψη. Ο Καβάφης αφετέρου γνώριζε τον κωμικό Έρμιππο, όπως φανερώνεται στο ποίημά του «Επάνοδος από την Ελλάδα». Με αυτό καταδεικνύεται ότι ο Αλεξανδρινός ποιητής είχε συμπεριλάβει στα διαβάσματά του συγγραφείς και καλλιτέχνες επηρεασμένους από το έργο του Ηρακλείτου.

Συνεχείς εναντιόδρομες περιστάσεις συναρθρώνονται σε ένα βασικό ιστό. Η προσωπικότητα του Καβάφη προσπαθεί να βρει ισορροπία προκαλώντας τον εαυτό της σε συνάντηση, για να μην είναι ευάλωτη σε φυγόκεντρες τάσεις. Μόνο με την πραγμάτωση της προσωπικής του ταυτότητας, όπως και της ανάλογης ταυτότητας στο ποιητικό του έργο, καταλαγιάζει η εναντιοδρομία. Το δυναμικό κράμα των αντιθέσεων διαδέχεται η ηρεμία και επέρχεται η ηρεμία μέσα στο πλαίσιο μιας καθολικής ενότητας. Ο Καβάφης υπήρξε μια προσωπικότητα που συνδύαζε την πρόκληση, τη δημιουργία και την καταστροφή.

 

26. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Οι διαδραστικές σχέσεις στην περιοχή της τέχνης». Επιστημονική ανακοίνωση στη Διεθνή Ημερίδα που διοργάνωσε το Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αιγαίου με θέμα: «Προς τη νέα διαπολιτισμικότητα και διακαλλιτεχνικότητα με τη χρήση νέας τεχνολογίας», Ρόδος, 5 Φεβρουαρίου 2011. Δημοσιεύτηκε στο Δημοσίευμα 16, σελ. 95-108.

Σ’ αυτό το δοκίμιο εκτίθενται κάποιες ερμηνείες που πραγματοποιεί ο Νικολά Μπουριό (Nicolas Bourriaud) σε καλλιτέχνες της σύγχρονης εποχής, των οποίων το έργο κρίνει με όρους «Σχεσιακής Αισθητικής». Δίνει βαρύτητα στη μορφολογική προσέγγιση των έργων τέχνης, μόνο που η μορφή εκλαμβάνεται εδώ ως κάτι μη δεδομένο εκ των προτέρων, αλλά ως κάτι που προκύπτει δυναμικά, σχεσιακά. Στο καλλιτεχνικό ρεύμα που είναι γνωστό ως «Η τέχνη σε διάδραση με το κοινό», το οποίο υποστηρίζει με τη θεωρία του ο Μπουριό, βασικό στοιχείο είναι το χρονικό διάστημα βίωσης του έργου εκ μέρους του θεατή – και μάλιστα η βίωση είναι η «χρήση» του έργου από τον θεατή – καθώς επίσης και οι διαπροσωπικές σχέσεις που παράγονται. Το έργο τέχνης είναι μια «διαδικασία» που δεν είναι οπωσδήποτε οργανικά δεμένη με κάποιον συγκεκριμένο χώρο (μουσείο ή γκαλερί) – οπότε με αυτόν τον τρόπο και λόγω της συμμετοχής του κοινού στον καθορισμό της τελικής μορφής του, τούτο αποτελεί το αντικείμενο μελέτης μιας νέας Αισθητικής που δεν ευνοεί την αποκοπή του έργου τέχνης από τις καθημερινές δραστηριότητες του ατόμου.

Με βάση την οπτική του Μπουριό η απλή ζωή των ανθρώπων / θεατών δεν θεωρείται κάτι υποδεέστερο από το έργο τέχνης και τούτο μπορεί να συνταιριάζεται με τις συνηθισμένες τους ασχολίες, που κρίνονται απαραίτητες πλέον για να αποκτήσει το έργο υπόσταση.

Στο σημείο αυτό πραγματώνεται η συνάντηση του Μπουριό με τον Τζων Ντιούι (John Dewey). Ο Ντιούι, επειδή δεν επιθυμεί τον διαχωρισμό της τέχνης από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων, ανέπτυξε μια θεωρία, η οποία εμπεριέχει μια ικανοποιητική τεκμηρίωση της άποψης, ότι το αισθητικό γίνεται κατανοητό στις πραγματικές του διαστάσεις μόνο όταν εντοπισθούν οι πηγές του μέσα στην καθημερινή εμπειρία. Ακόμα περισσότερο, κάνει την προσπάθεια να καταδείξει το αισθητικό ως συνέχεια των φυσικών ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Τα παραπάνω εντάσσονται στην αντίληψη ότι η πραγματικότητα είναι επακόλουθο μιας συνεχούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον άνθρωπο και στο περιβάλλον του.

 

 

27. Αναστασία Δήμου-Τζαβάρα: «Το πάσχον σώμα ως αντικείμενο απόκρυψης ή ωραιοποίησης στην  επιστήμη και ως αντικείμενο επίδειξης σε σύγχρονες μορφές τέχνης». Επιστημονική ανακοίνωση σε Διεπιστημονικό Συμπόσιο που διοργανώθηκε από το Παιδαγωγικό Τμήμα Προσχολικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Κρήτης, με θέμα: «Η απούσα παρουσία του σώματος στις κοινωνικές επιστήμες, στην τέχνη και στις επιστήμες αγωγής και υγείας: Μεθοδολογικά ζητήματα και νέες προοπτικές», Ρέθυμνο, 22-24 Ιουνίου 2012. Υπό έκδοση σε συλλογικό τόμο.

Στην εποχή μας, εποχή βιο-εξουσίας και βιο-τεχνολογίας, τα σώματα των ανθρώπων έχουν υπαχθεί σε ελεγκτικούς μηχανισμούς και προσαρμόζονται σε ποικίλα οικονομικά συμφέροντα. Η βιο-εξουσία διαμορφώνει μια υποκειμενικότητα που χαρακτηρίζεται από την απόλυτη κυριαρχία επάνω στο ανθρώπινο σώμα, αφού μέσω ανατομικών κλπ. χειρισμών πραγματοποιείται η διαχείριση του βιολογικού του στοιχείου. Ένα σημαντικό μέρος της ιατρικής επιστήμης δεν ασχολείται με το πάσχον υποκείμενο των σημερινών κοινωνιών, αλλά με την επιδίωξη ευεξίας και την επίτευξη ρεκόρ σωματικών επιδόσεων. Η ύπαρξή μας συνολικά αντιμετωπίζεται κατά κύριο λόγο ιατρικά. Το ανθρώπινο σώμα όμως δεν προσεγγίζεται όπως είναι στη φυσική του κατάσταση, αλλά σαν προϊόν ειδικών μεταλλάξεων, δηλαδή σαν κάτι κατασκευασμένο· σαν κάτι που πρέπει να τείνει απαραίτητα προς την απόλυτη «ευεξία και αρτιμελή εμφάνιση». Αυτός είναι ο σκοπός και το ιδεώδες. Η ιατρική τείνει να υποβαθμίσει την επίσημα καθιερωμένη μέθοδο της κλινικής διάγνωσης, επειδή η ίδια η ιατρική είναι υποταγμένη στην ισοπεδωτική επικράτηση του φαρμακευτικού τομέα που γιγαντώθηκε στο πλαίσιο της βιο-εξουσίας. Η ύπαρξή μας παρουσιάζεται ως παθολογική, ημι-παθολογική και εν μέρει μόνο κανονική –για να αποκτούν κέρδη οι φαρμακοβιομηχανίες–, εφόσον η προσέγγιση του ανθρώπινου σώματος γίνεται κυρίως μέσω  φαρμακευτικών θεραπευτικών πρωτοκόλλων, που όμως πάμπολλες φορές παραλείπουν να συνδέσουν το ανθρώπινο υποκείμενο με το προσωπικό του ιστορικό, με τα ιδιαίτερα ατομικά του συμπτώματα, και προκύπτουν συμπεράσματα για τη θεραπεία μέσω γενικεύσεων. Ενώ προβάλλεται ως πρότυπο το πλήρες σφρίγους εξιδανικευμένο σώμα με άμεμπτη εμφάνιση, δηλαδή στην ουσία ένα σώμα απο-υποκειμενοποιημένο, προκειμένου να επιτευχθούν αυτές οι επιδιώξεις, το σώμα καταναγκάζεται  μέσω χειραγώγησης να αποκτήσει ευεξία. Βεβαίως η ευεξία και η ευζωία είναι επιθυμητές καταστάσεις, αλλά εδώ πρόκειται για καλυμμένα πολιτική περιχαράκωση της ανθρώπινης ζωής εξαιτίας υπερτονισμού του βιολογικού παράγοντα και με επικέντρωση των ατόμων σε θεραπείες, καλλωπισμούς και «λατρευτικές» διαδικασίες που αφορούν το σώμα (μείωση θνησιμότητας, ασθένειες της μόδας, τατουάζ, αυτοτραυματισμούς· επιπλέον, με την εξωσωματική γονιμοποίηση και την κλωνοποίηση μπορεί να καθοριστεί το γένος, τα χαρακτηριστικά ή η παθολογία των απογόνων). Ο παλιός τύπος της εξουσίας έχει απεκδυθεί την απαγορευτική, αυταρχική του μορφή, επειδή τώρα επιτρέπονται τα πάντα. Με τις πλαστικές χειρουργικές επεμβάσεις, π.χ., γίνονται αλλαγές στο σώμα. Έτσι μπορεί κάποιος να αλλάξει την εμφάνισή του, και μέσω της λήψης φαρμάκων διεγερτικών, αφροδισιακών, δυναμωτικών κ.ά. να καθιερώσει έναν ορισμένο τρόπο ύπαρξης.

Αυτό θέλησε να καταγγείλει η Γαλλίδα performance καλλιτέχνιδα Ορλάν (γενν. 1947) με τις πολλαπλές πλαστικές επεμβάσεις στις οποίες υπέβαλε τον εαυτό της, διαμαρτυρόμενη για την απόλυτη κυριαρχία που υπάρχει σήμερα επάνω στο ανθρώπινο σώμα. Παρόμοια επικριτική στάση υιοθέτησαν πολλοί καλλιτέχνες του 20ού και του 21^ου αιώνα. Στο χώρο της σύγχρονης τέχνης υπάρχει η τάση να μην κρύβεται το πάσχον σώμα, αλλά για εντελώς άλλους λόγους. Στην τέχνη το ανθρώπινο σώμα δεν αντιμετωπίζεται σαν μια οντότητα a priori δρομολογημένη για το μοντέλο της «ευεξίας»· αντίθετα, χρησιμοποιείται από πολλούς καλλιτέχνες προκειμένου να χαρτογραφηθεί επάνω στο σώμα ή μέσω τούτου η σημερινή πάσχουσα κοινωνία. Η σύγχρονη επιστήμη σε πάμπολλες περιπτώσεις αγνοεί και προσπερνάει το σώμα, ενώ η τέχνη με τις θεατρικές παραστάσεις της, με ζωγραφικούς πίνακες ή με άλλους απεικονιστικούς τρόπους και κυρίως με performance χρησιμοποιεί το σώμα σαν τόπο αποκάλυψης και αποκωδικοποίησης της σύγχρονης κοινωνίας. Προβάλλοντας το πάσχον σώμα η τέχνη θέλει να διαμαρτυρηθεί, επειδή το σώμα σήμερα είναι χωρίς ουσιαστική παρουσία, κυρίως  λόγω της έλλειψης υποκειμένου, ένα σώμα παρόν-απόν, απόλυτα διαθέσιμο για τους μηχανισμούς εξουσίας, δημιουργίας εξάρτησης και καταστολής. Ως διαμαρτυρία λοιπόν για αυτό το εξουσιαζόμενο σώμα εμφανίζονται τα δημιουργήματα της Ορλάν, της σερβικής καταγωγής εικαστικής καλλιτέχνιδας Μαρίνας Αμπράμοβιτς (γενν. 1946) κ.ά. Χαρακτηριστικό δείγμα τέχνης που προβάλλει το πάσχον σώμα είναι επίσης το έργο του Άγγλου ζωγράφου Francis Bacon (1909-1992) που συνηθίζει να παρουσιάζει παραμορφωμένα σώματα και πρόσωπα. Ο ίδιος καλλιτέχνης έχει δηλώσει σε συνέντευξη: «Τα πρόσωπά μου [ενν. στους πίνακές του] δεν είναι στρεβλωμένα, τραυματισμένα από βασανιστήρια. Δεν παραμορφώνω τα σώματα για την απόλαυση της παραμόρφωσης… Πρόκειται ίσως για έναν άσχημο τρόπο, αλλά είναι ο μόνος που γνωρίζω ώστε να αγγίξω κάτι το οποίο πλησιάζει κατά το μέγιστο τη ζωή».

 

 

ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΑΤΑ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΕΚΛΟΓΗ ΤΗΣ 

ΣΤΗ ΒΑΘΜΙΔΑ ΤΗΣ ΕΠΙΚΟΥΡΗΣ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑΣ 

(2013-2016)

 

ΒΙΒΛΙΑ-ΜΟΝΟΓΡΑΦΙΕΣ:

28. Θεραπεία και υγεία στην Αριστοτελική και Νιτσεϊκή φιλοσοφίας της τέχνης. Μονογραφία. Εκδόσεις «Ίων», Αθήνα 2014.

Η θεραπεία και η υγεία είναι έννοιες που ανήκουν ελάχιστα στην περιοχή της Φιλοσοφίας, επειδή τις αποδίδουμε σε επιστήμες όπως η Ιατρική και η Ψυχολογία. Ακόμα λιγότερο συνδυάζεται η σωματική ή η ψυχική ασθένεια με την περιοχή των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και γενικότερα των αισθητικών φαινομένων, τα οποία κατά παράδοση μελετά η φιλοσοφική Αισθητική. Σ’ αυτό το μελέτημα επιχειρείται να επανεξεταστούν αυτές οι προκαταλήψεις με ιδιαίτερη αναφορά σε δύο φιλοσόφους που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως διαμετρικά αντίθετοι: στον Αριστοτέλη και στον Νίτσε.

Βασικές θέσεις αυτού του κειμένου είναι οι εξής: 1) Σημαντικά καλλιτεχνικά φαινόμενα μπορούν να εξηγηθούν βιολογικά και «φυσιολογικά», δηλαδή ως λειτουργίες του ανθρώπινου σωματικού και ψυχικού οργανισμού, σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του Αριστοτέλη και του Νίτσε. 2) Η έννοια της κάθαρσης, στην οποία κορυφώνεται ο Αριστοτελικός ορισμός της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, δεν έχει θρησκευτικό αλλά ψυχοσωματικό νόημα: πρόκειται για μια απαραίτητη λύτρωση από συναισθηματικές εντάσεις που δημιουργούνται στον καθημερινό άνθρωπο αλλά και ειδικότερα στον θεατή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Αυτή η έννοια δεν σχετίζεται λοιπόν με ανίερα πάθη των τραγικών ηρώων. 3) Τις ψυχικές συγκρούσεις και την ανάγκη για ψυχική εξυγίανση του αρχαίου Έλληνα μέσω της τέχνης ερμήνευσε ο Νίτσε με βάση το εννοιολογικό δίδυμο: Διονυσιακό-Απολλώνιο ή μουσικό-εικαστικό στοιχείο. 4) Μολονότι ο Νίτσε ασκεί έντονη κριτική στην Αριστοτελική ερμηνεία της τραγωδίας, οι προϋποθέσεις της Αισθητικής των δύο αυτών στοχαστών ταυτίζονται.

 

ΑΡΘΡΑ – ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ ΣΕ ΣΥΝΕΔΡΙΑ:

29. «Το πάσχον σώμα ως αντικείμενο απόκρυψης και ωραιοποίησης στην  επιστήμη, αλλά κι ως αντικείμενο επίδειξης σε σύγχρονες μορφές τέχνης». Επιστημονική ανακοίνωση σε Διεπιστημονικό Συμπόσιο που διοργανώθηκε από το Παιδαγωγικό Τμήμα Προσχολικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Κρήτης, με θέμα: «Η απούσα παρουσία του σώματος στις κοινωνικές επιστήμες, στην τέχνη και στις επιστήμες αγωγής και υγείας: Μεθοδολογικά ζητήματα και νέες προοπτικές», Ρέθυμνο, 22-24 Ιουνίου 2012. Διοργανωτής του Διεπιστημονικού Συμποσίου ήταν ο κ. Μάριος Πουρκός, Καθηγητής του Πανεπιστημίου Κρήτης. Η ανακοίνωση δημοσιεύτηκε στον τόμο: Νέα ανθρωπολογία και μοντέρνα τέχνη. Επιστημονική επιμέλεια Βασίλης Φιοραβάντες. Εκδόσεις «Ζήτη», Θεσσαλονίκη 2014. Σελ. 225-231.

Στην εποχή μας, εποχή βιο-εξουσίας και βιο-τεχνολογίας, τα σώματα των ανθρώπων έχουν υπαχθεί σε ελεγκτικούς μηχανισμούς και προσαρμόζονται σε ποικίλα οικονομικά συμφέροντα. Η βιο-εξουσία διαμορφώνει μια υποκειμενικότητα που χαρακτηρίζεται από την απόλυτη κυριαρχία επάνω στο ανθρώπινο σώμα, αφού μέσω ανατομικών κλπ. χειρισμών πραγματοποιείται η διαχείριση του βιολογικού του στοιχείου. Ένα σημαντικό μέρος της ιατρικής επιστήμης δεν ασχολείται με το πάσχον υποκείμενο των σημερινών κοινωνιών, αλλά με την επιδίωξη ευεξίας και την επίτευξη ρεκόρ σωματικών επιδόσεων. Η ύπαρξή μας συνολικά αντιμετωπίζεται κατά κύριο λόγο ιατρικά. Το ανθρώπινο σώμα όμως δεν προσεγγίζεται όπως είναι στη φυσική του κατάσταση, αλλά σαν προϊόν ειδικών μεταλλάξεων, δηλαδή σαν κάτι κατασκευασμένο· σαν κάτι που πρέπει να τείνει απαραίτητα προς την απόλυτη «ευεξία και αρτιμελή εμφάνιση». Αυτός είναι ο σκοπός και το ιδεώδες. Η ιατρική τείνει να υποβαθμίσει την επίσημα καθιερωμένη μέθοδο της κλινικής διάγνωσης, επειδή η ίδια η ιατρική είναι υποταγμένη στην ισοπεδωτική επικράτηση του φαρμακευτικού τομέα που γιγαντώθηκε στο πλαίσιο της βιο-εξουσίας. Η ύπαρξή μας παρουσιάζεται ως παθολογική, ημι-παθολογική και εν μέρει μόνο κανονική –για να αποκτούν κέρδη οι φαρμακοβιομηχανίες–, εφόσον η προσέγγιση του ανθρώπινου σώματος γίνεται κυρίως μέσω  φαρμακευτικών θεραπευτικών πρωτοκόλλων, που όμως πάμπολλες φορές παραλείπουν να συνδέσουν το ανθρώπινο υποκείμενο με το προσωπικό του ιστορικό, με τα ιδιαίτερα ατομικά του συμπτώματα, και προκύπτουν συμπεράσματα για τη θεραπεία μέσω γενικεύσεων. Ενώ προβάλλεται ως πρότυπο το πλήρες σφρίγους εξιδανικευμένο σώμα με άμεμπτη εμφάνιση, δηλαδή στην ουσία ένα σώμα απο-υποκειμενοποιημένο, προκειμένου να επιτευχθούν αυτές οι επιδιώξεις, το σώμα καταναγκάζεται  μέσω χειραγώγησης να αποκτήσει ευεξία. Βεβαίως η ευεξία και η ευζωία είναι επιθυμητές καταστάσεις, αλλά εδώ πρόκειται για καλυμμένα πολιτική περιχαράκωση της ανθρώπινης ζωής εξαιτίας υπερτονισμού του βιολογικού παράγοντα και με επικέντρωση των ατόμων σε θεραπείες, καλλωπισμούς και «λατρευτικές» διαδικασίες που αφορούν το σώμα (μείωση θνησιμότητας, ασθένειες της μόδας, τατουάζ, αυτοτραυματισμούς· επιπλέον, με την εξωσωματική γονιμοποίηση και την κλωνοποίηση μπορεί να καθοριστεί το γένος, τα χαρακτηριστικά ή η παθολογία των απογόνων). Ο παλιός τύπος της εξουσίας έχει απεκδυθεί την απαγορευτική, αυταρχική του μορφή, επειδή τώρα επιτρέπονται τα πάντα. Με τις πλαστικές χειρουργικές επεμβάσεις, π.χ., γίνονται αλλαγές στο σώμα. Έτσι μπορεί κάποιος να αλλάξει την εμφάνισή του, και μέσω της λήψης φαρμάκων διεγερτικών, αφροδισιακών, δυναμωτικών κ.ά. να καθιερώσει έναν ορισμένο τρόπο ύπαρξης.

Αυτό θέλησε να καταγγείλει η Γαλλίδα performance καλλιτέχνιδα Ορλάν (γενν. 1947) με τις πολλαπλές πλαστικές επεμβάσεις στις οποίες υπέβαλε τον εαυτό της, διαμαρτυρόμενη για την απόλυτη κυριαρχία που υπάρχει σήμερα επάνω στο ανθρώπινο σώμα. Παρόμοια επικριτική στάση υιοθέτησαν πολλοί καλλιτέχνες του 20ού και του 21^ου αιώνα. Στο χώρο της σύγχρονης τέχνης υπάρχει η τάση να μην κρύβεται το πάσχον σώμα, αλλά για εντελώς άλλους λόγους. Στην τέχνη το ανθρώπινο σώμα δεν αντιμετωπίζεται σαν μια οντότητα a priori δρομολογημένη για το μοντέλο της «ευεξίας»· αντίθετα, χρησιμοποιείται από πολλούς καλλιτέχνες προκειμένου να χαρτογραφηθεί επάνω στο σώμα ή μέσω τούτου η σημερινή πάσχουσα κοινωνία. Η σύγχρονη επιστήμη σε πάμπολλες περιπτώσεις αγνοεί και προσπερνάει το σώμα, ενώ η τέχνη με τις θεατρικές παραστάσεις της, με ζωγραφικούς πίνακες ή με άλλους απεικονιστικούς τρόπους και κυρίως με performance χρησιμοποιεί το σώμα σαν τόπο αποκάλυψης και αποκωδικοποίησης της σύγχρονης κοινωνίας. Προβάλλοντας το πάσχον σώμα η τέχνη θέλει να διαμαρτυρηθεί, επειδή το σώμα σήμερα είναι χωρίς ουσιαστική παρουσία, κυρίως  λόγω της έλλειψης υποκειμένου, ένα σώμα παρόν-απόν, απόλυτα διαθέσιμο για τους μηχανισμούς εξουσίας, δημιουργίας εξάρτησης και καταστολής. Ως διαμαρτυρία λοιπόν για αυτό το εξουσιαζόμενο σώμα εμφανίζονται τα δημιουργήματα της Ορλάν, της σερβικής καταγωγής εικαστικής καλλιτέχνιδας Μαρίνας Αμπράμοβιτς (γενν. 1946) κ.ά. Χαρακτηριστικό δείγμα τέχνης που προβάλλει το πάσχον σώμα είναι επίσης το έργο του Άγγλου ζωγράφου Francis Bacon (1909-1992) που συνηθίζει να παρουσιάζει παραμορφωμένα σώματα και πρόσωπα. Ο ίδιος καλλιτέχνης έχει δηλώσει σε συνέντευξη: «Τα πρόσωπά μου [ενν. στους πίνακές του] δεν είναι στρεβλωμένα, τραυματισμένα από βασανιστήρια. Δεν παραμορφώνω τα σώματα για την απόλαυση της παραμόρφωσης… Πρόκειται ίσως για έναν άσχημο τρόπο, αλλά είναι ο μόνος που γνωρίζω ώστε να αγγίξω κάτι το οποίο πλησιάζει κατά το μέγιστο τη ζωή».

 

30. «Φιλοσοφικές προσεγγίσεις στον ζωγράφο Φράνσις Μπέικον». Δημοσιεύτηκε στο φιλοσοφικό περιοδικό Διά-ΛΟΓΟΣ. Επετηρίδα Φιλοσοφικής Έρευνας. (Υπεύθυνος Δημήτρης Λαμπρέλλης, Καθηγητής Παντείου Πανεπιστημίου) «Εκδόσεις Παπαζήση», Τόμος 5 (Αθήνα 2015), σελ. 43-59.

Ένα σημαντικό στοιχείο στη θεωρία του Φράνσις Μπέικον (1909-1992) και στον τρόπο της εργασίας του είναι ότι επικεντρώνεται στο να βρει τη γνησιότητα της εξωτερικής πραγματικότητας, δηλαδή τις αληθινές σχέσεις και συνθήκες που μας περιβάλλουν. Ο Μπέικον προσπαθεί να οικειοποιηθεί αυτή την πραγματικότητα, για να την αποδώσει όσο το δυνατό πιο πιστά στα έργα του. Η μέθοδός του είναι η διαστρέβλωση: δημιουργεί διαστρεβλωμένες εικόνες της πραγματικότητας. Δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις εικόνες που προκύπτουν από το χάος και από ό,τι δεν είναι ωραιοποιημένο. Κάθε εικόνα τείνει να τονίσει εκείνο που υπήρχε πάντα εδώ και δεν ήταν κρυμμένο. Μέσα στο περιεχόμενο των ζωγραφικών έργων του και των φωτογραφιών του υπάρχει βία, διαστρέβλωση και εξαθλιωμένες μορφές που υποφέρουν. Εντούτοις τα έργα του σφύζουν από ζωή.

Χρησιμοποιεί τη διαστρέβλωση ως μέθοδο, επειδή πιστεύει ότι και η ζωή είναι γεμάτη από φόβο και τεχνητές καταστάσεις. Σ’ αυτό το σημείο ο Μπέικον συναντιέται με τον Φρ. Νίτσε, ο οποίος υποστηρίζει ότι η αναλήθεια είναι αναπόφευκτη, επειδή θεωρεί βασικά ότι τα δεδομένα είναι ανύπαρκτα: υπάρχουν μόνο ερμηνείες.

 

31. «Ο χαρακτήρας της εκδήλωσης της δημιουργικότητας στις τέχνες και στις φυσικές επιστήμες». Επιστημονική ανακοίνωση στο 8^ο Πανελλήνιο Συνέδριο Ιστορίας, Φιλοσοφίας και Διδακτικής των Φυσικών Επιστημών, που διοργανώθηκε από το ΤΕΕΑΠΗ του Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα, 14-16/11/2014. Διοργανωτής ήταν ο Δημήτριος Κολιόπουλος, Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Πατρών. Δημοσιεύτηκε ηλεκτρονικά στα Πρακτικά του Συνεδρίου, στη διεύθυνση: https://www.dropbox.com/sh/g9uuq1aln6bdl48/AAAXfuv1ruzBrpdbI_9IqTg2a?dl=0

Ενώ τα φυσικά πράγματα θα έπρεπε να είναι προϊόντα μιας εσωτερικής- αβίαστης εξέλιξης, στον 20ό αιώνα αυτός ο αβίαστος χαρακτήρας διαταράχθηκε: Η φυσική και η τεχνητή εξέλιξη διαπλέκονται. Ταυτόχρονα αμφισβητούνται και καταργούνται τα απόλυτα στεγανά ανάμεσα στην τέχνη και στις φυσικές επιστήμες. Κι ενώ καθεμιά έχει τον δικό της χαρακτήρα, σε πολλές περιπτώσεις διαπιστώνεται μια αλληλοπεριχώρηση. Παραδειγματικά αναφέρεται ο συνδυασμός ιατρικής και τέχνης στην ψυχοσωματική θεραπεία μέσω τέχνης. Τελικά τίθεται το ερώτημα, έως ποιο βαθμό τείνει και ο ίδιος ο άνθρωπος να αποβεί κάτι κατασκευάσιμο.

 

32. «Το μάθημα της “φιλοσοφικής Οντολογίας της Τέχνης” στο ΠΜΣ μιας Σχολής Καλών Τεχνών – Σκέψεις για τη σχέση τέχνης, εκπαίδευσης και κοινωνίας». Δημοσιεύτηκε στο blog θεωρητικών ερευνών και δημοσιεύσεων, με τίτλο: «Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη», του οποίου είναι υπεύθυνος ο Βασίλης Φιοραβάντες, καθηγητής Αισθητικής στο ΠΤΔΕ του Πανεπιστημίου Αιγαίου, στην ηλεκτρονική διεύθυνση:  https://nktkp.blogspot.gr

 

33. «Η εικαστική αναπαράσταση και η παρακμή της: ο παραδοσιακά διδακτικός ρόλος της εικόνας και η διαφοροποίησή του στη σύγχρονη κουλτούρα». Επιστημονική ανακοίνωση στο πανελλήνιο συνέδριο με θέμα: «Φιλοσοφία της παιδείας: ανθρωπολογικές, κοινωνιολογικές και θρησκειολογικές οπτικές», που διοργανώθηκε από το ΠΤΔΕ του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης, Αλεξανδρούπολη-Σαμοθράκη 22-24 Μαΐου 2015. Διοργανωτές του πανελλήνιου συνεδρίου ήταν ο Παναγιώτης Καρακατσάνης, Καθηγητής του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης, και ο Αλέξανδρος Θεοδωρίδης, Επίκουρος Καθηγητής του ίδιου Πανεπιστημίου. Υπό δημοσίευση στα Πρακτικά του Συνεδρίου.

Η έννοια-κλειδί εδώ είναι η τέχνη ως αιτία για τη μετάδοση γνώσης και σε τούτο συνίσταται εν μέρει και ο παιδαγωγικός χαρακτήρας της. Στο πρώτο τμήμα της ανακοίνωσης γίνεται λόγος για τον τρόπο, κατά τον οποίο είναι νοητικά οργανωμένη η εικαστική αναπαράσταση, π.χ. σε θρησκευτικούς χώρους και στη Θεολογία. Η τέχνη κάνει έκκληση προς τις αισθήσεις και τα συναισθήματα. Αφετέρου η θρησκεία είναι η επικοινωνία του ανθρώπου με τον Θεό. Το θρησκευτικό συναίσθημα και η τέχνη μετά την εμφάνισή τους ακολούθησαν παράλληλες πορείες εξέλιξης. Η τέχνη χρησιμοποιήθηκε από την Καθολική Εκκλησία, για να εκτελέσει μια διδακτική λειτουργία για αναλφάβητους. Η ζωγραφική μπορεί να κάνει στον αναλφάβητο ό,τι η γραφή σε όσους ξέρουν να διαβάζουν.

Εδώ θέλουμε να καταδειχθεί ότι η χρησιμοποίηση της εικόνας από την Εκκλησία απέβλεπε κυρίως όχι τόσο στην αισθητική των καλλιτεχνημάτων, όσο κυρίως στο πώς θα δημιουργηθούν αντικείμενα για θέαση με παιδαγωγικό σκοπό στα πλαίσια της λειτουργικής θρησκευτικής ζωής. Δεν παραβλέπεται τελείως η αισθητική, αλλά γίνεται υπέρβασή της.

Σε ό,τι αφορά τους θρησκευτικούς κύκλους η έννοια του κάλλους γίνεται διαφορετικά αντιληπτή. Το αισθητικό κάλλος δεν είναι θέμα αισθητικών παραγόντων, αλλά το νοητό κάλλος (ο Θεός) είναι η αιτία του αισθητού.

Σε ό,τι αφορά την απόδοση εικόνων στους θρησκευτικούς χώρους είδαμε ότι το αισθητικό αποτέλεσμα εν γένει υπαγόταν στην υπηρεσία άλλων σκοπών. Ανάλογα, αλλά για άλλες αιτίες, από το 1960 και μετά η τήρηση των κανόνων της Αισθητικής δεν ήταν πρωτεύον θέμα στον γενικότερο –κοσμικό αυτή τη φορά– χώρο της τέχνης. Με τον Μοντερνισμό και μετά στην κοσμική τέχνη έχουμε την αμφισβήτηση του υποκειμένου (είτε αυτό είναι ο Θεός είτε πρόσωπα στην ιστορία που είχαν υπερτροφική συγκέντρωση εξουσίας στα χέρια τους).

Δεν αγνοούμε το γεγονός ότι ουσιαστικά ο 20ός και κυρίως ο 21^ος αιώνας είναι αιώνες, όπου κυριαρχεί η εικόνα λόγω της τεράστιας διάδοσης του κινηματογράφου, της τηλεόρασης και των Η/Υ. Αλλά η εικόνα παρόλη την παντοκρατορία της, η εικόνα ως μέσο εικαστικής αναπαράστασης διέρχεται μια φάση παρακμής. Ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα έχουμε εικαστικά κινήματα που μας προτρέπουν να αλλάξει η παραδοσιακή Αισθητική και η ηθική μας αντίληψη για τον Δυτικό πολιτισμό (κυβισμός κ.ά.). Ο ντανταϊσμός αρνείται παραδοσιακές αρχές της τέχνης και προβάλλει την απόλυτη ελευθερία, το τυχαίο και το ασυνείδητο στην τέχνη. Το αποκορύφωμα όλων αυτών ήταν ότι ο Duchamp, που διατυμπάνιζε και πρέσβευε την ελευθερία στην ερμηνεία του περιεχομένου της εικόνας. Χάριν αυτής της ελευθερίας υποχωρεί η προτεραιότητα της εικονικής (αισθητικής) αναπαράστασης. Τα έργα του Duchamp προκαλούν τη λειτουργία της σκέψης. Οι έννοιες τέχνη-αισθητική-ηθική αναθεωρούνται. Ακόμη όμως και αν μιλήσει κανείς για το «τέλος της τέχνης», επειδή η καλλιτεχνική έκφραση καθαυτή δεν έχει τέλος, ίσως όλα αυτά εγκυμονούν την ανάδυση νέων αξιών και οριζόντων στην τέχνη αλλά και στην Παιδαγωγική.